ساغر دئیری در گالری طراحان آزاد: حرکت از بیرون به درون 

سومین نمایشگاه انفرادی ساغر دئیری ،با عنوان "آن مرد با اسب نیامد" و موضوع کلی دختران دانش آموز در محیط مدرسه، شاهد ادامه ی رویکرد این نقاش اکسپرسیونیست به سمت  سوژه های واقعی و خاص اجتماعی بود . او که علاقه ای ویژه به بازسازی نقاشانه ی فضا های زندگی شهری  با مد نظر داشتن تضاد ها و کشش های عاطفی زیر پوستی آن ها دارد ،این بار با صرف نظر کردن از تزئینات پر زرق و برق محیط هایی همچون کافی شاپ و پاساژ (موضوع نمایشگاه های قبلی او) به سمت محیطی می رود که به صورتی فعالانه از جلوه های زیبایی شناسانه ی آن کاسته شده و بر شخصیت هایی تمرکز می کند که بی چیزی پوشش بی رنگ و آب و تکراری شان چیزی از برهنگی کم ندارد.   

این نمایشگاه نیز همچون نمایشگاه اول دئیری ( نوعی تجربه ی مردم نگارانه برای ثبت حال و هوای پاساژ های لوکس تهران ، با چاشنی ترکیب بندی های پیچیده ولی واقع نمای اکسپرسیونیستی) ما را با دوگانگی ای روبه رو می سازد که نه تنها مسئله ای هنری که ناسازه ای فلسفی نیز هست :ارتباط میان شرایط تاریخی زیست انسان ، و دغدغه های هستی شناسانه و عاطفی او. به زبان نقاشانه ( و با لهجه ی دئیری) این مسئله به صورت رابطه ی پر تنش باز نمایی تاریخ نگارانه ی محیط زندگی بیرونی انسان ها و کند و کاو تصویری در حالات درونی آن ها در می آید. دو حد نهایی رویارویی ( یا عدم رویارویی) با این  دوگانه  را می توان از یک سو عکاسی مستند محیط های شهری و  از سوی دیگر نقاشی انسان محور مدرنی دانست که با حذف ارجاعات تاریخی و تمرکز بر فیگور از ریخت افتاده داعیه ی نفوذ به عمق وجود انسان منزوی را دارد ، حال آن که دور از ذهن نیست اگر بر اثر چنین حذفی از انسان چیزی بیش از جانوری در هم شکسته باقی نماند. دئیری بر خلاف این دو رویکرد ، شجاعانه در "گود" باقی می ماند و سر انجام تلاش هنری اش را با این دوگانگی گره می زند.

علی رقم شباهت ها ، نمایشگاه جدید دئیری قطعا حرفی تازه برای گفتن دارد.او این بار عامدانه نظرش را از جزئیات محیطی بر می گرداند (بدون حذف آن ها) و بر کیفیت نمایش فیگور ها تمرکز می کند . صورت های ماسک گونه ی مجموعه های قبلی که به هر حال به نوعی نشان دهنده ی بیگانگی و کلیشه شدن شخصیت ها بودند ، با چهره هایی حساس (گرچه گروتسک) که بیانگر حالت های عمیق روحی (عصیان ، خجالت ، میل و...) هستند جایگزین شده اند.آب و تاب عمق نمایی کار ها کاسته شده و ترکیب بندی ها ذهنی تر شده اند و بدن ها گاهی  ، همچون بطری های کوچک پلاستیکی یکی از تابلو ها ، زیر فشار تضاد های اجتماعی پیچ خورده و له شده اند.نقاش گرچه همچنان مانند گذشته بر بازنمایی فیگور های زنانه اصرار دارد ، و به حضور فیزیکی یا معنوی مردانه  صرفا از طریق راز ورزی های  پیچیده ی روانکاوانه اشاره می کند ،این بار نظرگاه پرسه زن چشم چران را کنار گذاشته  و به جای آن دیدی روانشناختی بر گزیده که در بهترین نمونه هایش تا عمق روح و روان شخصیت ها را می کاود.

   

هم زمان با این نمایشگاه در محیط گالری طراحان آزاد پس زمینه ی صوتی عجیبی به گوش می رسد . سر و صدای محیط مدرسه که ضبط ( یا باز سازی ) شده و حلقه وار تکرار می شود. به ناگاه از بلند گوی حیاط می شنویم "دئیری! زود بیا دفتر"...بحث بر سر بازنمایی انسانی که تا سر حد کلیت باد شده و تمام ویژگی هایش در این فرایند انبساطی محو گشته اند نیست. موضوع رویارویی ملموس دو رمزگان آشناست: رمزگان سرکوب و رمزگان مقاومت-عصیان. فیگور های پراکنده با سر و شکلی متنوع و منفرد در برابر دانش آموزان مورچه وار سر صف بازنمایی می شوند . دئیری فردیت و گوناگونی را درشت تر از یکسان سازی سرکوب تصویر می کند ؛ بی آن که بر کیفیت  ریخت زدوده ی فردیت تحت سرکوب چشم بسته باشد . بی آن که دست به آرمانی سازی توجیه ناپذیر سوژه های عصیانگر زده باشد.

مجله ی تندیس ، شماره ی دویست و ده ، مهر ماه نود

بررسی نمایشگاه های برخی هنرجویان موسسه ماه مهر ، مهر ماه نود

جاهد سر بلند،گالری طراحان آزاد

جاهد سربلند با مجموعه ی جدیدی از پرتره ها در نمایشگاه تازه اش، با عنوان "شباهت ها اتفاقی است" ظاهر می شود. پرتره هایی که علاوه بر خویشاوندی با کار های قبلی او ، تفاوت هایی هم دارند.او که مدت ها روی تکنیک های نسبتا شخصی رنگ گذاری-رنگ ریزی و تخریب فرم چهره کار کرده ، بدون این که تغییر چندانی در این جنبه ی کار ایجاد کند به سمت بازنمایی دقیق تر چهره هایی منفرد حرکت می کند . 

تابلو ها (حدودا) در دو قطع کوچک و بزرگ ارائه شده اند و فیگور های درون تابلو ها هم کمابیش به همراه اندازه ی تابلو مقیاس شده اند که این موضوع خواه ناخواه منجر به گوناگونی امکانات تکنیک اجرای نقاشی در آن ها شده است .فرایند تخریب فرم در تابلو های بزرگ تر بیشتر با شره و ریزش رنگ صورت گرفته ، در حالی که در تابلو های کوچکتر با قلم زنی هایی که فرم هایی مستقل از محتوای بازنمایانه ایجاد می کنند  انجام شده است. ( به خصوص تابلوی بانداژ که ارجاع خارجی طنز آمیزی به این فرم ها نسبت می دهد.) توانایی سربلند در تاکید بر فرم های غیر منتظره قابل توجه است ، اگر این توانایی تحت الشعاع نامگذاری تابلو ها قرار نگیرد. تابلو های کوچک ، رنگ بندی نسبتا غنی تری دارند که نه تنها می تواند از نظر شدت تاثیر بصری آنها را با کار های بزرگتر برابر کند ، بلکه حتی  از آن ها هم فراتر می روند. به کار بردن پس زمینه های رنگی برای چهره ها و همچنین حرکت به سمت رنگ های فام در خود چهره ، نوعی غنای چشم نواز رنگی ایجاد می کند و از کیفیت "گلخانه ای" نقاشی ها ، نجابت و آرامش رنگ ها که گرچه می تواند آرامش نوعی فضای فکری خاص را بروز دهد ناچار آنها را در برابر محرک های حسی محیط نمایشگاه به شدت آسیب پذیر می سازد ، می کاهد.     

در بازدید از نمایشگاه ، اولین چیزی که به ذهن خطور می کند این است که عنوان می باید نوعی شوخی باشد ، چرا که اغلب چهره ها آشنا هستند و در اخبار و روزنامه ها به کرات رویت شده اند. جنبه های تازه  ای از توانایی نقاش در بازنمایی شخصیت های خاص در این تابلو ها بروز می کند ، اما این به بهای از دست رفتن بیان سنخ نمایانه تمام می شود ،چرا که یک چهره ی خاص خبرساز ، به ویژه یک دیکتاتور ، بیشتر یک دیکتاتور است تا نماینده ی گروه هایی از مردم.این تناقض به ویژه به دلیل عنوان های مشخصا ارجاع مند (گرچه زیرکانه) ای که نقاش برای تابلو های نمایشگاه جدیدش در نظر گرفته تشدید می شودذهن دغدغه مند و حساس نقاش او را به هم پاسخی با انقلابات مردمی خاور میانه کشانده  و این موضوع ما را به حساسیت نقاشان معاصر به رویداد های مهم سیاسی -مردمی جاری خوشبین می کند ، با این حال همیشه باید در نظر داشته باشیم که وارد کردن رویکرد متعهد به هنر نیازمند نوعی سنجیدگی و حتی خویشتنداری است که در صورت عدم رعایت آن اثر هنری با پروپاگاندای محض و یا حتی کیچ پهلو می زند.گرچه  این مجموعه از کار های سربلند چهره دیگر گونه کرده و از نمایش چهره های واقعی پا پس نمی کشد اما زهد نقاشانه اش را به نحوی دیگر باز می یابد. 

شاید اگر اندکی شجاعت به خرج دهیم و نقاشی ها را به نوعی بر عکس ِ سر مشق کاتالوگ تفسیر کنیم بهتر بتوانیم با آثار این نمایشگاه ارتباط برقرار کنیم : این بار ، شباهت ها به هیچ وجه اتفاقی نیستند ، بلکه درگیری اصلی بر سر سازگار کردن دو نوع فضا ست ، فیگور هایی که از "فضای خارجی" ، رام نشده و پر گیر و دار ِ نا آرامی های پرسر و صدا ولی در عین حال امید بخش خاور میانه ، به واسطه ی رسانه های عمومی ، وارد "فضای داخلی" ، آرام و درون بینانه ی آتلیه ی نقاش شده اند.هنرمند  در عین همذات پنداری با توده های به جنبش در آمده ناگزیر از درک رویداد ها مطابق فیلتر بصری و حسی خود است که با انزوای آتلیه سازگار تر است تا تجمع میدان التحریر. رنگ های درخشان دره ی رود نیل و آن همه فریاد و هیاهوی عربی ، جایی در تابلوی "پرتره ی نیل" نمی تواند بیابد.حرکت به سمت بازنمایی دقیق تر ، و همچنین فشاری که برای گسترش درخشش رنگ ها در این تابلو ها احساس می شود را می توان از این منظر بازنگری کرد: نقاش چون نوعی احضارگر ،ارواح ستمگران خاورمیانه را در شمایل های آویخته از دیوار خیال اش زندانی می کند.      

رویا میر سیستانی،گالری والی

اغلب نقاشی های میر سیستانی درگالری والی دو رویکرد نقاشانه مدرنیستی را با موفقیت به کار می بندند: ایجاد توهم عمق با استفاده از تضاد ها و هارمونی های رنگی و وارد کردن فیگور ساده شده به فضایی انتزاعی .نقاشی ها در ابعادی هستند که به سادگی در میدان دید جای می گیرند و میزان عناصر ارجاعی در بیشتر آن ها به دقت تنظیم شده است : نه پرگویی در آن ها دیده می شود و نه از فرط کم گویی به دام تکرر یا بی محتوایی می افتند.

میرسیستانی برای ساده سازی فیگور های زنانه اش ، از رویکرد های گوناگون ساده سازی شکلی (گاهی با به جان خریدن خطر فروکاسته شدن اثر به گرافیک) ، حذف و یا حتی انتخاب زاویه دید های پنهانگر سود می جوید. این تکثر باعث نوعی گوناگونی در رویکرد به فیگور شده است که نشان از گرایش نقاش به سوی تجربه های تازه دارد ، گرچه در برخی نمونه ها ، تمامی این رویکرد ها با هماهنگی قابل توجهی با زمینه ی غیر فیگوراتیو ترکیب شده است . فیگور های ساده شده ی او هنگامی که با توجه به زمینه نگریسته شوند ، خیال انگیز اند . به نظر می رسد که اغلب آن ها در موقعیت هایی قرار دارند که با تعمق و شاید یاد آوری خاطرات تناسب دارد. انگار فضای نقاشی ترکیبی از محیط واقعی اطراف فیگور ها و فضای درونی خاطرات آن ها باشد. آیا این خاطرات شاد اند یا غمگین؟ تنها راهنمای ما حال و هوای کلی رنگ آمیزی اثر است که  تابلو به تابلو فرق می کند.

فضای رنگی کار های میر سیستانی در بهترین نمونه هایش ،نقاشی را به دو بخش کم عمق و عمیق تقسیم می کند. انگار درخشش فضای باز باغ ، افق یا آسمان ، ناگهان از میان خرت و پرت های متراکم محیط زندگی روزمره بر ما ظاهر شده باشد. (در یک مورد کار به شکلی افراطی به بازنمایی دقیق آسمان و ابر ها می کشد) این نوع فضا سازی با همان تم فراگیر یاد آوری خاطرات همساز است . در برخی نمونه ها عناصری که شاید کیفیت ارجاعی دارند این تصور را تایید می کند و بر خیال انگیزی تابلو می افزایند.هنگامی که به این تقسیم بندی فضایی نوعی رنگ گذاری -رنگ ریزی اکسپرسیو اضافه می شود ،نتایج متنوعی به دست می آید.گاهی اثر کیفیتی وهمی پیدا کرده ، گاهی ارجاع های مبهمی به طبیعت گیاهی پدید آمده و گاهی نوعی خشونت و قدرت بیان در تابلو به وجود آمده است که به فاصله گیری هنرمند از احساساتی گری افراطی کمک کرده است .

در مجموع به نظر می رسد نقاش هنگامی که بیشتر به دل فضاهای شخصی اش پناه برده و از عناصر دکوراتیو بیرونی (مثلا صفحه ی شطرنج که رویکرد رنگ شناسانه اش را هم به شدت دچار مشکل می کند) و نماد های نا خوانا دوری کرده است موفق تر بوده است .فضای هماهنگ و نوستالژیک نقاشی ها به خوبی کار می کند ، به شرطی که با اضافه کردن هوسبازانه ی عناصر "جدید" مختل نشده باشد.

  

بردیا اسماعیللو،گالری الهه

اسماعیللوعمدتا مجموعه ای از کار های نیمه فیگوراتیو ( به صورت نقاشی و طراحی) ، با رنگ گذاری-رنگ ریزی به شدت اکسپرسیو و عصیانی ارائه می کند، اما دو اثر کاملا انتزاعی هم به آن ها ضمیمه کرده است که علی رقم برخی خویشاوندی های تکنیکی ، دروازه ای به جهانی کاملا متفاوت اند که از کم و کیف آن فعلا نمی توان مطلع بود. 

  

آنچه در نخستین رویا رویی با تابلو های نیمه فیگوراتیو اسماعیللو توجه را جلب می کند ، پس زمینه ی سفیدی است که انگار مولد تمامی این فرم های گوناگون و عجیب الخلقه است . پیش از این که به کم و کیف این نقش و نگار ها توجه کنیم ، ایده ی به وجود آمدن چیز ها از نیستی محض و یا خلق شدن ذرات بنیادی از دل خلا به ذهن مان می آید. انگار هویت این نقاشی ها نه در خود شکل ها بلکه در رابطه شان با محدوده ی سفید رنگی که در آن شناور اند تعیین می شود .توده های شناوری که علی رقم پراکندگی ظاهرا تصادفی شان ، تا حدودی هواس شان به حفظ تعادل تابلو هم هست .

اما هنگامی که به خود این توده ها دقیق تر نگاه کنیم پدیده های گوناگونی مشاهده می کنیم . در مجموع این شبه فیگور ها را می توان به دو نوع طبقه بندی کرد : برخی ظاهرا نشان دهنده ی عناصر فانتزی کارتون گونه هستند ، و برخی دیگر ، پرتره هایی که از برخورد  شدید رنگ ماده به سطح بوم حاصل شده اند . گاهی وقت ها این پرتره ها بسیار قابل توجه اند و احساسات قوی وحشت  یا نابودی موجود انسانوار را القا می کنند ، اما ربط آن ها به عناصر تقریبا کارتونی دیگر نا معلوم باقی می ماند.در برخی تابلو ها که چند تایی از این پرتره ها را شامل می شود ، نوعی سرزمین عجایب ، با اشاره ی مبهمی به تعلیق ، بی جا شدگی و امر ماکابر به نظر می آید ولی هنگامی که به عناصر کارتونی بر می خوریم ، بیشتر به نظر مان می آید که نقاش هر چه را که به ذهن اش رسیده بدون هیچ فیلتری روی بوم تخلیه کرده است . 

از دعوت به نقد تا دعوت به احترام ،نشست نقد آثار نمایشگاه نقاشی ماه مهر

آرمین مالکی

بعد از ظهر چله ی تابستان

نمی خواهیم بگوییم جلسات بحث و تبادل نظر انتقادی درباره ی آثار هنری ، برای نقاشان ، منتقدان ، مخاطبان والبته خریداران چیز خوبی است ،چرا که اگر همگان بر این امر آگاه نبودند احتمال  استقبال گسترده ای که منجر به پرشدن سالن  شود از چنین نشستی وجود نداشت.این اندازه هست که این جلسه های بحث و بررسی حد اقل هنوز کنجکاوی بسیاری کسان را بر می انگیزد .ریشه ی مسئله اینجاست که آیا اتفاق نظر (یا دست کم توافقی کلی) در باره ی محتوای چنین بحث و تبادل نظری وجود دارد یا نه. 

.

در بعد از ظهر 26 م مرداد ،جماعتی که به تالار نگارخانه ی ماه مهر وارد می شوند ، به صورت خودکار یا نیمه خودکار به سه قسمت تقسیم می شود. چند نفری (منتقدان مدعو بهنام کامرانی و وحید شریفیان  و مدیر جلسه نصرت الله مسلمیان) پشت میز مسلح به تریبون جای می گیرند ، گروهی (نقاشان و برخی منتقدان) ردیف اول را اشغال می کنند و دیگر حاضرین (مخاطبان گم نام) در بقیه ی ردیف ها جا خوش می کنند.نگاه خیره فرگوسن از میان قاب نقاشی جاهد سربلند یادآوری می کند که دیر آمدگان چاره ای جزسرپا ایستادن ، یا ترک زمین و واگذاری سه امتیاز فرهنگی  جلسه ندارند.

پس از روشن شدن جایگاه ها ، زمینه سازی برای آغاز جلسه در قلمرو گفتار کامل می شود.مدیر جلسه  رشته ی کلام را به دست می گیرد و فراخوانی دموکراتیک برای نقد و بررسی آثار را قرائت می کند که (البته بدیهی است) به افراد صاحب صلاحیت محدود می شود.سپس بهنام کامرانی از هنرمندان برای صحبت درباره ی آثارشان(به طور خلاصه) دعوت می کند.از بین هنرمندان جاهد سربلند از دل مشغولی اش برای ساختن چهره نگاره های سرشت نمای گروه های گوناگون اجتماعی می گوید ، الهام پارسیان از انسان و دغدغه هایش ،شاهین نوروزی از وضعیت انسانی (من هم متوجه فرق دو مورد آخر نمی شوم ، چون فرقی ندارد، ولی تفاوت آثار این دو کاملا روشن است.) وحید جعفرنژاد و مرجان هوشیار هم غایب می خورند.

سپس نوبت به بیانات منتقدان می رسد و حتی اگر از قبل انتظار نداشتید ، در این لحظه متوجه می شوید این که چنین جلسه ای به خیر و خوشی با نقد مجموعه ای از آثار هنری خاتمه پیدا کنید از محالات است.دامنه ی اختلاف نظر ها به اندازه ای است که حلقه ی بحث گسترده و گسترده تر می شود.از نقاشی هایی که معصومانه از روی دیوار ها ماجرا را نظاره می کنند در می گذرد ، به تضاد  مدرنیسم و معاصریت ،تضاد فضای داخل کشور و خارج کشور،تضاد هنرمند بازاری و هنرمند متعهد گرسنگی کشیده و فاجعه دیده ی  منزوی و تنها ،و از این طریق به اقتصاد جهانی و سیاست جهانی کشیده می شود و چیزی نمانده که حتی سیاست داخلی را هم شامل شود که خوشبختانه چنین اتفاقی نمی افتد.     

نکته ی اولی که به ذهن می رسد این است که حالا که این همه تضاد وجود دارد و در جامعه ی هنردوستان و هنرورزان این مرز و بوم گرایشاتی این اندازه متفاوت همزیستی می کنند ،جای خوشحالی است که یک نمایشگاه آثار هنری می تواند زمینه ی مطرح شدن آن ها در کنار هم را فراهم سازد.نکته ی دوم این است که به جهت معاف کردن خوانندگان از پراکندگی و پیچ وخم ، ولی نه پیچیدگی ِ ، بحث های در گرفته ، از اینجا به بعد ماوقع را به شیوه ای آناکرونیستی (بیرون زمانی) ، فارغ از بی طرفی عین گرای شبهه علمی ،جانبدارانه (البته نه الزاما جانب شخصی خاص ) و با دستانی تا مرفق آلوده به عرض می رسانیم.

تصادف رو در رو

چون و چرا از همان آغاز بر سر مدرنیسم است . مدرنیسمی که منتقدان مدعو ادعا می کنند کار ها در حال و هوای آن باقی مانده(یا گیر کرده) و نقاشان هم دست کم آن را رد نمی کنند (مدیر جلسه این بار پیمان بسته که سکوت اختیار کند ، ولی می شود حدس زد که ...)وحید شریفیان سر راست این فضای مدرنیستی را متعلق به پنجاه سال پیش می داند.گفتن از انسان و تنهایی اش را دل مشغولی روزگاران گذشته قلمداد می کند و با دعوتی به طنز بر آنچه هنر را به حرکت وا می دارد تاکید می کند.بهنام کامرانی هم تا اندازه ای با او همراه می شود و فضای معاصریت را فضایی جهانی می داند (گرچه هیچ گاه درباره ی ادعای عجیب تاریخ گذشته بودن "انسان" با او هم قدم نمی شود.) 

شریفیان معاصریت و پسا مدرنیسم را تقریبا (اگر نه دقیقا) معادل هم به کار می برد.گرایشی که نه درست ترین ، و نه محبوب ترین تلقی جاری از تاریخ هنر است . (مثلا می توان مانند کاترین میه پسامدرنیسم را پدیده ای خاص مربوط به دهه ی هشتاد دانست.) به این ترتیب کل بحث می رود که به دوگانگی مدرنیسم-پسا مدرنیسم فروکاسته شود. دوگانگی ای که در عالم تفکر انتقادی هم چندان به روز محسوب نمی شود. نمی توان کل هم و غم هنر معاصر را به زیر کشیدن مدرنیسم از اریکه اش دانست .حد اقل به این دلیل که خود مدرنیسم آن اندازه انسجام نظری ندارد و از مولفه هایی تا اندازه ای متنافر ساخته شده است که نمی توان آن را پدیده ای یکه دانست و در مقابله ی با آن خود را تعریف کرد .

با این حال هسته ای از معنا در انتقاداتی که در این زمینه وارد آمده وجود دارد که نا دیدن آن حتی اگر به دلیل شیوه ی جدلی ارائه اش ساده باشد ، درست نیست .آن چه وحید شریفیان مطرح می کند ، به حرکت وا داشتن هنر است . در سخنان او تناقضی عمیق بین تاکید بر حرکت هنر ، و تاکید بر پسامدرنیسم وجود دارد. پسامدرنیسم ای که ویژگی سرشت نمایش تاکید بر برابری ارزش همه چیز و همه کس،"احترام" مساوی به همه چیز و همه کس  ، برابری هنر در دوران های تاریخی و مراکز جغرافیایی گوناگون است با حرکت هنر سازگاری ندارد. حرکت همواره از جایی به جایی است و نمی توان هم پذیرفت که منظور شریفیان از حرکت ،مستقیم دنده عقب رفتن در تاریخ باشد.اشاره ی  بهنام کامرانی  که در {ورودی}هنر معاصر بزرگ است شاره ای کلیدی و سرشت نماست، با این حال این نباید به این معنی گرفته شود که هیچ نوع داوری ای در کار نیست .  حرکت به نوعی متضمن پیشرفت است . حالا اگر این پیشرفت را نتوان از ظاهر اشیاء هنری به سادگی دریافت (مثلا اگر ظاهر اثری با نگارگری چند صد سال پیش خویشی داشته باشد...) دست کم پیشرفتی در شیوه ی فهم اثر هنری توسط ما است .

ممکن است با گرایش به نوعی پلورالیسم افراطی تمام گونه های هنر را برابر با هم و به یک اندازه محترم بگیریم. ( حداقل ضعف این دیدگاه  این است که هر نوع نقد و ارزیابی هنر را بلاموضوع می سازد ، حتی نقد و بررسی در تکنیکی ترین جنبه های نقاشی، آنطور که مثلا دوبوفه به آن معتقد بود.)  اما واقعیت این است که ادراک ما از اثر هنری همچنان پیرو تاریخی خطی است . نمی توانیم به عصر معصومیت قرون وسطی  بازگردیم ، نمی توانیم بر آنچه تاریخ هنر نامیده می شود چشم بندیم .آنگونه که هگل دویست سالی پیش از این فهمیده بود ، مهم نیست که مریم مقدس را چه اندازه زیبا نقاشی کنیم ، مسئله این است که دیگر نمی توانیم جلوی تمثال او زانو بزنیم.از این جهت ، حرکت در ادراک ما از هنر بسیار معنی دار است و بسیار بعید و غیر محتمل است که چنین حرکت ادراکی ای ، اگر هنرمند از قافله ی آن  جا نمانده باشد، هیچ گونه بازتابی در اثرش نیابد.حتی اگر این بازتاب ، همچون مورد درخشان نقاشی های رونالد کیتای جدلی و خلاف جریان باشد.        

خیابان ولی عصر زیر آسمانی انتزاعی بی پناه است 

هجمه ی آغازین شریفیان منجر به در گرفتن بحث جالب دیگری می شود. بحث در باره ی محلی یا جهانی بودن ارزش های هنری معاصر. شاهین نوروزی ادعا می کند که او در جایی که زندگی می کند (جایی که درست همین الان زندگی می کند ، یا جاهایی که زندگی کرده؟) اتمسفری سازگار با معاصریت نمی بیند و با توجه به فقر هنر مدرنیست در ایران نتیجه می گیرد که معاصریت مسئله ی او نیست . در عوض بهنام کامرانی پاسخ می دهد که معاصریت تا قلب همین تهران رخنه کرده و تجربه ی هنرمند ایرانی (خود شاهین؟) با تجربه ی هنرمند نیویورکی وجوه مشترک زیاد یا کافی دارد که هر دو را به اتمسفر معاصریت مرتبت بدانیم. او علاوه بر این به درستی اشاره می کند که  کشورهایی که از نظر شرایط زندگی از ایران هم "بدوی تر" اند (حالا به هر معنی!) توانسته اند جایگاه شان را در هنر معاصر بیابند.

امیر سقراطی  بعد تازه ای از مسئله را مطرح می کند هنگامی که می گوید اگر "همین آثار" (مطمئن نیستم منظورش دقیقا آثار این نمایشگاه باشد ، او تعمیم می دهد.) توسط هنرمندی عراقی ارائه شده بود مقبول هنر معاصر می افتاد. او به نوعی دارد می گوید که هنر معاصر نسبت به خواستگاه آثار هنری بی طرف نیست . عراقی ها حق دارند از تجربه ی جنگ (حمله ی امریکا به عراق) سخن بگویند  در حالی که ایرانی ها ، از این دیدگاه جهانی وا بسته به سیاست خاص قدرت های بزرگ، باید ترجیحا درباره ی تجربه ی جنگ (ایران و عراق) خفه شوند و صدایشان در نیاید.احتمالا در این اظهار نظر برای نخستین بار در این جلسه تلاشی برای رد "معصومیت" هنر معاصر می یابیم.اختلاف صرفا بر سر فرم و رنگ و نشانه شناسی نیست. بحث بر سر کارکرد های سیاسی ناعادلانه ای است که به هنر معاصر نسبت داده می شود.

      

مرد - ماهی برای زنان زجر کشیده دم تکان می دهد

سقراطی در ادامه به صداقت آثار هنری ارائه شده اشاره می کند ، دور بودن هنرمندان از "ادا در آوردن" را می ستاید و مکانیسم بازار را متهم می کند که منجر به همسان سازی آثار هنری تولید شده گشته است .کامرانی با نکته سنجی به شباهت اصطلاح فارسی "ادا در آوردن" و مفهوم معاصر "پرفورمانس" در هنر اشاره می کند و می گوید ادا در آوردن در هنر معاصر محوریت دارد و چیز بدی نیست . در عین حال او معتقد است که معاصر بودن به معنای فروش رفتن اثر نیست . یکی بودن مفهوم معاصریت با بازار هنری را (که سقراطی در اینجا تلویحا به آن اشاره می کند و مورخانی چون مارک فومارلی علنا بیان می کنند )  نمی پذیرد.

بدیهی است بازار ، به عنوان یک مکانیسم چرخش مالی ، را نمی توان صاحب سلیقه ای دانست.آنچه ممکن است به عنوان سلیقه ی بازار تعبیر شود نهاد کوراتوری (گاهی تحت تاثیر نهاد های آکادمیک) و در نهایت سلیقه ی موزه ها ، حامیان آن ها و طبقه ی اقتصادی (اکنون جهانی) خاصی است که قادر به خریداری آثار هنری با قیمت های بعضا نجومی است .به عبارت دیگر بازار نسبت به هر چیزی که شالوده های آن (یعنی نظام سرمایه داری) را به شکل بیش از حد خطرناکی مورد حمله قرار ندهد خنثی است . نمی توان به هیچ معنای سودمندی گرایش هنر معاصر به "ادا درآوردن" را تقصیر بازار دانست. تا آنجا که به شالوده های نظام اقتصادی مربوط نشود ، بازار واسطه ای بی طرف است .  کسی نمی تواند ادعا کند که الزاما یک  پرفورمانس  از یک نقاشی برش سیاسی کمتری بر علیه طبقه ی هدایت کننده ی بازار دارد.

بر عکس ، این هنر معصوم و صادق است که بیشترین امکان را در اختیار دیگران برای ارائه ی قرائت هایی مطابق میل شان قرار می دهد.همانطور که بهنام کامرانی اشاره می کند موقعیت ارائه ی آثار را باید در نظر گرفت. در روزگاری زندگی می کنیم که حتی هنر کودکان هم با جذب عناصری از کارتون ها و شخصیت های تلویزیونی و غیره ، تبدیل به نوعی پاپ آرت ناخواسته می شود. حالا که از چنین شرایطی گریزی نیست ، ارائه دادن آگاهانه ی پاپ آرت ممکن است قابل قبول باشد ، اما قطعا ارائه دادن  اثری با وِیژگی های مشابه  بدون آگاهی از تاثیر پذیری های ناخواسته و با ژستی کودکانه و معصومانه ستوده نیست. سرزمین عجایب بیش از هر ناکجای دیگری مستعد یکی شدن با دیزنی لند است.

منچستر یونایتد مغلوب؟

 به آخر رسیدن زمان جلسه اجازه ی ادامه ی این بحث های عمومی تر را نمی دهد. گرچه تا همین جا هم شاید به اندازه ی کافی متوجه رئوس سر فصل های مورد اختلاف شده باشیم. بهنام کامرانی درباره ی تک تک نقاشان چند جمله ای عنوان می کند.از تاثیر رنگ بندی خاکستری+رنگمایه های نرم جاهد سربلند و هماهنگی آن با هدف اش پرسش می کند.از پرخاشگری اجرای شاهین نوروزی ،درون مایه ی تصادف(اتومبیل) و ربط اش با زندگی روزمره و در نهایت از ریشه داشتن این شیوه ی کار در هنر گرافیتی می گوید. به کار الهام پارسیان که می رسد از قلم زنی و هنر انتزاعی و دشواری  ارائه دادن کار انتزاعی نو می گوید.از طنز وحید جعفر نژاد می گوید و کار او را به نوعی ادامه ی کار علی رضا اسپهبد می داند.کار مرجان هوشیاری را بعضی جا ها شبیه کار دالی می بیند.

در پایان مدیر جلسه نمی تواند بیش از این سکوت کند و لازم می بیند درباره ی بحث های درگرفته به برخی نکات اشاره کند.مسلمیان معاصر بودن و مدرن بودن را یکی می گیرد و در مقابل آن بر تقابل مدرنیسم و سنت تاکید می کند . به جای آن "معاصریت" (یا مفهومی که امروز تحت این عنوان مطرح است) را به مفهوم تکثر گرایی و برابر بودن همه ی گرایش ها (از جمله مدرنیسم) می داند و آن را با این مفهوم این همان می کند.استناد به ارزش های معاصریت برای دفاع از نقاشی مدرن گوینده را در موقعیتی پارادوکسیکال قرار می دهد.در آخرین جملات مسلمیان مخاطبان اش را به "احترام" و پذیرفتن تکثر گرایش ها فرا می خواند.فراخوان شجاعانه و اتفاقا مدرن به "نقد" جای خود را به دعوتی به "احترام" و هم زیستی ای می دهد که الزاما از عنصر گفتگو و ارتباط بهره مند نیست .  

منابع مورد استفاده:

Art in theory 1900-1990 an anthology of changing ideas , edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell

هنر معاصر تاریخ و جغرافیا ،کاترین میه ،موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر

نمایشگاه گروهی مرداد 90 ، گالری ماه مهر-مشاهدات پراکنده ی یک مخاطب بالقوه

http://www.mahe-mehr.com/news_fa.php?action=view&id=965

جاهد سر بلند:

در این نمایشگاه سه چهره نگاره ارائه می دهد ، که به گفته ی خودش ، پرتره نیستند . دو تای آن ها را می توان به عنوان چهره هایی سنخ نما در نظر گرفت ،یک پیرمرد متفکر و یک مرد میانسال جدی و شاید عبوس، ولی نمونه ی دیگر بیشتر مانند تجسمی از ترس های وجودی بشر به نظر می آید تا نمونه ای از یک سنخ مشخص .شیوه ی نقاشی این سه پرده ، اگرچه شباهت هایی دارند ، چندان با هم هماهنگ نیست .در اجرای نقاشی ها رویکرد های گوناگونی از جمله پاشیدن رنگ و اشاره های مبهم به اجزای صورت (پرده ی اگزیستانسیل ) استفاده از شره ها و ریزش رنگ به صورت گسترده ، در کنار سطوح رنگی تخت تک رنگ (مرد میانسال جدی) و استفاده از لایه های نازک و متعدد رنگ (پیرمرد اندیشناک ، که کمی شبیه فروید است) به کار رفته است . چیزی که دو پرده ی اخیر را تا حدودی هماهنگ می کند ، و شاید به گرایشی سبک شناسانه اشاره دارد ، رنگ بندی ظریف و نجیبی است که انگار روی زمینه ی کیاروسکوروی تک رنگ اضافه شده است . تنوع این طیف های رنگی ، به همراه نجابت و نامحسوسی گریزپایشان ، جذابیت خاصی به این شیوه ی رنگ گزینی می بخشد که ،به نظر نگارنده ، هماهنگی بیشتری با شیوه ی رنگ گذاری لایه لایه دارد ، تا استفاده از شره های زمخت رنگی.

  

الهام پارسیان:

کار های ارائه شده ی او هم چهره نگاره هستند ، اما مبهم تر و انتزاعی تر . او از برخورد مناطق وسیع و دندانه دار رنگی (عمدتا در منطقه ی مرکزی اثر) استفاده می کند و به استفاده از کنتراست های شدید ، چه در طیف و چه در روشنی ، گرایش دارد. دندانه داری  و استفاده ی زمخت از رنگ ، و قرار گرفتن "سر" در کانون بحران های رنگی نقاشی ، حسی ناگوار و نگران کننده نسبت به سوژه ی فرضی نقاشی ایجاد  می کند که در برخی موارد قوی و کوبنده است ، اما در موارد دیگر به دلیل وجود سطوح تخت و کم خاصیت رنگ های فام و یا از کنترل خارج شدن کنتراست های رنگی نمی تواند آنطور که باید و شاید توجه بر انگیزد. رنگ گذاری-رنگ پاشی کنشی در بعضی قسمت های نقاشی ها کیفیتی اکسپرسیو ایجاد می کند ،با این حال کمی دورتر از مرکز چشم در مناطقی که به دلیل برخورداری از رنگ های فام نظرگیر اند ، سرگردان می شود ، اما چیز درخور توجهی نمی یابد، و با نوعی کسالت دوباره به سوی مرکز اثر می شتابد.کلیت نقاشی ها گویای مدرنیتی لامکانی هستند . گرچه نوعی تشویش عمیق وجودی را در مخاطب بیدار می کنند ، به جز اشاره های مبهمی به زنانه بودن چهره ، با دنیای واقعی ارتباط دیگری ندارند. 

شاهین نوروزی:

دو پرده در اندازه های بزرگ ارائه می کند . ساختار نقاشی او مانند تکه های نا هموار پنیر سوراخ دار عظیمی است که در هر حفره ی آن جانوری شگفت لانه کرده ، و در مخاطب نوعی احساس وظیفه ایجاد می کند که به تک تک آن ها سر بزند ، جانور را بیرون بکشد ، اندکی بنوازد و از اسرار اش با خبر شود. هر کدام از آن ها ، ارجاعات مبهم یا آشکاری به زندگی روزمره ی ما دارند. مجموعه ی بسیار گوناگونی از اشیاء، که عدم تجانس بعضا طنز آمیز آن ها را می توان سرشت نمای موقعیت انسان ایرانی ،با ریشه هایی در اتوریته ی سنت و شاخه هایی  در زندگی تکنولوژیک و استرس زای معاصر ،دانست.جدای از جنبه های قابل توجه تکنیکی ، معاصریت و به خصوص طنز ، که عرصه ی هنری جدیت زده ی کشور ما فقر آن را به شدت احساس می کند ، از ویژگی های آثار اوست . 

کلید تحلیل تکنیکی نقاشی ها ، بررسی شیوه ی تا حدودی خارق العاده ای است که این همه عناصر نا همگون را کنار هم گرد می آورد ، و به نوعی قوام مادی "پنیر" پیش گفته را سبب می شود. شیوه رنگ گذاری-رنگ ریزی او بسیار اکسپرسیو است ، و شره های رنگ های نیمه مخلوط او ، بسیار غلیظ ، جسمدار و پوشاننده اند.گاهی به نظر می رسد ساختار حفره حفره می توانسته تا ابد ادامه پیدا کند ، و یا حتی ادامه پیدا کرده ، و بعد روی آن با رنگ سفید پوشانده شده است . خاصیت پوشاننده ی قاب نقاشی ، که ما را از دیدن آن چه نقاش می توانست در فراسوی مرز های آن بیافریند محروم می کند ، به این پوشش سفیدرنگ منتقل شده ، که بی کیفیت (پشت نما!) بودن سهوی یا عمدی آن ، یاد آور تیغ برنده ی سانسور است که نمی شود دانست در دست مقتضیات زیبایی شناختی است یا کس دیگر.