از دعوت به نقد تا دعوت به احترام ،نشست نقد آثار نمایشگاه نقاشی ماه مهر

آرمین مالکی

بعد از ظهر چله ی تابستان

نمی خواهیم بگوییم جلسات بحث و تبادل نظر انتقادی درباره ی آثار هنری ، برای نقاشان ، منتقدان ، مخاطبان والبته خریداران چیز خوبی است ،چرا که اگر همگان بر این امر آگاه نبودند احتمال  استقبال گسترده ای که منجر به پرشدن سالن  شود از چنین نشستی وجود نداشت.این اندازه هست که این جلسه های بحث و بررسی حد اقل هنوز کنجکاوی بسیاری کسان را بر می انگیزد .ریشه ی مسئله اینجاست که آیا اتفاق نظر (یا دست کم توافقی کلی) در باره ی محتوای چنین بحث و تبادل نظری وجود دارد یا نه. 

.

در بعد از ظهر 26 م مرداد ،جماعتی که به تالار نگارخانه ی ماه مهر وارد می شوند ، به صورت خودکار یا نیمه خودکار به سه قسمت تقسیم می شود. چند نفری (منتقدان مدعو بهنام کامرانی و وحید شریفیان  و مدیر جلسه نصرت الله مسلمیان) پشت میز مسلح به تریبون جای می گیرند ، گروهی (نقاشان و برخی منتقدان) ردیف اول را اشغال می کنند و دیگر حاضرین (مخاطبان گم نام) در بقیه ی ردیف ها جا خوش می کنند.نگاه خیره فرگوسن از میان قاب نقاشی جاهد سربلند یادآوری می کند که دیر آمدگان چاره ای جزسرپا ایستادن ، یا ترک زمین و واگذاری سه امتیاز فرهنگی  جلسه ندارند.

پس از روشن شدن جایگاه ها ، زمینه سازی برای آغاز جلسه در قلمرو گفتار کامل می شود.مدیر جلسه  رشته ی کلام را به دست می گیرد و فراخوانی دموکراتیک برای نقد و بررسی آثار را قرائت می کند که (البته بدیهی است) به افراد صاحب صلاحیت محدود می شود.سپس بهنام کامرانی از هنرمندان برای صحبت درباره ی آثارشان(به طور خلاصه) دعوت می کند.از بین هنرمندان جاهد سربلند از دل مشغولی اش برای ساختن چهره نگاره های سرشت نمای گروه های گوناگون اجتماعی می گوید ، الهام پارسیان از انسان و دغدغه هایش ،شاهین نوروزی از وضعیت انسانی (من هم متوجه فرق دو مورد آخر نمی شوم ، چون فرقی ندارد، ولی تفاوت آثار این دو کاملا روشن است.) وحید جعفرنژاد و مرجان هوشیار هم غایب می خورند.

سپس نوبت به بیانات منتقدان می رسد و حتی اگر از قبل انتظار نداشتید ، در این لحظه متوجه می شوید این که چنین جلسه ای به خیر و خوشی با نقد مجموعه ای از آثار هنری خاتمه پیدا کنید از محالات است.دامنه ی اختلاف نظر ها به اندازه ای است که حلقه ی بحث گسترده و گسترده تر می شود.از نقاشی هایی که معصومانه از روی دیوار ها ماجرا را نظاره می کنند در می گذرد ، به تضاد  مدرنیسم و معاصریت ،تضاد فضای داخل کشور و خارج کشور،تضاد هنرمند بازاری و هنرمند متعهد گرسنگی کشیده و فاجعه دیده ی  منزوی و تنها ،و از این طریق به اقتصاد جهانی و سیاست جهانی کشیده می شود و چیزی نمانده که حتی سیاست داخلی را هم شامل شود که خوشبختانه چنین اتفاقی نمی افتد.     

نکته ی اولی که به ذهن می رسد این است که حالا که این همه تضاد وجود دارد و در جامعه ی هنردوستان و هنرورزان این مرز و بوم گرایشاتی این اندازه متفاوت همزیستی می کنند ،جای خوشحالی است که یک نمایشگاه آثار هنری می تواند زمینه ی مطرح شدن آن ها در کنار هم را فراهم سازد.نکته ی دوم این است که به جهت معاف کردن خوانندگان از پراکندگی و پیچ وخم ، ولی نه پیچیدگی ِ ، بحث های در گرفته ، از اینجا به بعد ماوقع را به شیوه ای آناکرونیستی (بیرون زمانی) ، فارغ از بی طرفی عین گرای شبهه علمی ،جانبدارانه (البته نه الزاما جانب شخصی خاص ) و با دستانی تا مرفق آلوده به عرض می رسانیم.

تصادف رو در رو

چون و چرا از همان آغاز بر سر مدرنیسم است . مدرنیسمی که منتقدان مدعو ادعا می کنند کار ها در حال و هوای آن باقی مانده(یا گیر کرده) و نقاشان هم دست کم آن را رد نمی کنند (مدیر جلسه این بار پیمان بسته که سکوت اختیار کند ، ولی می شود حدس زد که ...)وحید شریفیان سر راست این فضای مدرنیستی را متعلق به پنجاه سال پیش می داند.گفتن از انسان و تنهایی اش را دل مشغولی روزگاران گذشته قلمداد می کند و با دعوتی به طنز بر آنچه هنر را به حرکت وا می دارد تاکید می کند.بهنام کامرانی هم تا اندازه ای با او همراه می شود و فضای معاصریت را فضایی جهانی می داند (گرچه هیچ گاه درباره ی ادعای عجیب تاریخ گذشته بودن "انسان" با او هم قدم نمی شود.) 

شریفیان معاصریت و پسا مدرنیسم را تقریبا (اگر نه دقیقا) معادل هم به کار می برد.گرایشی که نه درست ترین ، و نه محبوب ترین تلقی جاری از تاریخ هنر است . (مثلا می توان مانند کاترین میه پسامدرنیسم را پدیده ای خاص مربوط به دهه ی هشتاد دانست.) به این ترتیب کل بحث می رود که به دوگانگی مدرنیسم-پسا مدرنیسم فروکاسته شود. دوگانگی ای که در عالم تفکر انتقادی هم چندان به روز محسوب نمی شود. نمی توان کل هم و غم هنر معاصر را به زیر کشیدن مدرنیسم از اریکه اش دانست .حد اقل به این دلیل که خود مدرنیسم آن اندازه انسجام نظری ندارد و از مولفه هایی تا اندازه ای متنافر ساخته شده است که نمی توان آن را پدیده ای یکه دانست و در مقابله ی با آن خود را تعریف کرد .

با این حال هسته ای از معنا در انتقاداتی که در این زمینه وارد آمده وجود دارد که نا دیدن آن حتی اگر به دلیل شیوه ی جدلی ارائه اش ساده باشد ، درست نیست .آن چه وحید شریفیان مطرح می کند ، به حرکت وا داشتن هنر است . در سخنان او تناقضی عمیق بین تاکید بر حرکت هنر ، و تاکید بر پسامدرنیسم وجود دارد. پسامدرنیسم ای که ویژگی سرشت نمایش تاکید بر برابری ارزش همه چیز و همه کس،"احترام" مساوی به همه چیز و همه کس  ، برابری هنر در دوران های تاریخی و مراکز جغرافیایی گوناگون است با حرکت هنر سازگاری ندارد. حرکت همواره از جایی به جایی است و نمی توان هم پذیرفت که منظور شریفیان از حرکت ،مستقیم دنده عقب رفتن در تاریخ باشد.اشاره ی  بهنام کامرانی  که در {ورودی}هنر معاصر بزرگ است شاره ای کلیدی و سرشت نماست، با این حال این نباید به این معنی گرفته شود که هیچ نوع داوری ای در کار نیست .  حرکت به نوعی متضمن پیشرفت است . حالا اگر این پیشرفت را نتوان از ظاهر اشیاء هنری به سادگی دریافت (مثلا اگر ظاهر اثری با نگارگری چند صد سال پیش خویشی داشته باشد...) دست کم پیشرفتی در شیوه ی فهم اثر هنری توسط ما است .

ممکن است با گرایش به نوعی پلورالیسم افراطی تمام گونه های هنر را برابر با هم و به یک اندازه محترم بگیریم. ( حداقل ضعف این دیدگاه  این است که هر نوع نقد و ارزیابی هنر را بلاموضوع می سازد ، حتی نقد و بررسی در تکنیکی ترین جنبه های نقاشی، آنطور که مثلا دوبوفه به آن معتقد بود.)  اما واقعیت این است که ادراک ما از اثر هنری همچنان پیرو تاریخی خطی است . نمی توانیم به عصر معصومیت قرون وسطی  بازگردیم ، نمی توانیم بر آنچه تاریخ هنر نامیده می شود چشم بندیم .آنگونه که هگل دویست سالی پیش از این فهمیده بود ، مهم نیست که مریم مقدس را چه اندازه زیبا نقاشی کنیم ، مسئله این است که دیگر نمی توانیم جلوی تمثال او زانو بزنیم.از این جهت ، حرکت در ادراک ما از هنر بسیار معنی دار است و بسیار بعید و غیر محتمل است که چنین حرکت ادراکی ای ، اگر هنرمند از قافله ی آن  جا نمانده باشد، هیچ گونه بازتابی در اثرش نیابد.حتی اگر این بازتاب ، همچون مورد درخشان نقاشی های رونالد کیتای جدلی و خلاف جریان باشد.        

خیابان ولی عصر زیر آسمانی انتزاعی بی پناه است 

هجمه ی آغازین شریفیان منجر به در گرفتن بحث جالب دیگری می شود. بحث در باره ی محلی یا جهانی بودن ارزش های هنری معاصر. شاهین نوروزی ادعا می کند که او در جایی که زندگی می کند (جایی که درست همین الان زندگی می کند ، یا جاهایی که زندگی کرده؟) اتمسفری سازگار با معاصریت نمی بیند و با توجه به فقر هنر مدرنیست در ایران نتیجه می گیرد که معاصریت مسئله ی او نیست . در عوض بهنام کامرانی پاسخ می دهد که معاصریت تا قلب همین تهران رخنه کرده و تجربه ی هنرمند ایرانی (خود شاهین؟) با تجربه ی هنرمند نیویورکی وجوه مشترک زیاد یا کافی دارد که هر دو را به اتمسفر معاصریت مرتبت بدانیم. او علاوه بر این به درستی اشاره می کند که  کشورهایی که از نظر شرایط زندگی از ایران هم "بدوی تر" اند (حالا به هر معنی!) توانسته اند جایگاه شان را در هنر معاصر بیابند.

امیر سقراطی  بعد تازه ای از مسئله را مطرح می کند هنگامی که می گوید اگر "همین آثار" (مطمئن نیستم منظورش دقیقا آثار این نمایشگاه باشد ، او تعمیم می دهد.) توسط هنرمندی عراقی ارائه شده بود مقبول هنر معاصر می افتاد. او به نوعی دارد می گوید که هنر معاصر نسبت به خواستگاه آثار هنری بی طرف نیست . عراقی ها حق دارند از تجربه ی جنگ (حمله ی امریکا به عراق) سخن بگویند  در حالی که ایرانی ها ، از این دیدگاه جهانی وا بسته به سیاست خاص قدرت های بزرگ، باید ترجیحا درباره ی تجربه ی جنگ (ایران و عراق) خفه شوند و صدایشان در نیاید.احتمالا در این اظهار نظر برای نخستین بار در این جلسه تلاشی برای رد "معصومیت" هنر معاصر می یابیم.اختلاف صرفا بر سر فرم و رنگ و نشانه شناسی نیست. بحث بر سر کارکرد های سیاسی ناعادلانه ای است که به هنر معاصر نسبت داده می شود.

      

مرد - ماهی برای زنان زجر کشیده دم تکان می دهد

سقراطی در ادامه به صداقت آثار هنری ارائه شده اشاره می کند ، دور بودن هنرمندان از "ادا در آوردن" را می ستاید و مکانیسم بازار را متهم می کند که منجر به همسان سازی آثار هنری تولید شده گشته است .کامرانی با نکته سنجی به شباهت اصطلاح فارسی "ادا در آوردن" و مفهوم معاصر "پرفورمانس" در هنر اشاره می کند و می گوید ادا در آوردن در هنر معاصر محوریت دارد و چیز بدی نیست . در عین حال او معتقد است که معاصر بودن به معنای فروش رفتن اثر نیست . یکی بودن مفهوم معاصریت با بازار هنری را (که سقراطی در اینجا تلویحا به آن اشاره می کند و مورخانی چون مارک فومارلی علنا بیان می کنند )  نمی پذیرد.

بدیهی است بازار ، به عنوان یک مکانیسم چرخش مالی ، را نمی توان صاحب سلیقه ای دانست.آنچه ممکن است به عنوان سلیقه ی بازار تعبیر شود نهاد کوراتوری (گاهی تحت تاثیر نهاد های آکادمیک) و در نهایت سلیقه ی موزه ها ، حامیان آن ها و طبقه ی اقتصادی (اکنون جهانی) خاصی است که قادر به خریداری آثار هنری با قیمت های بعضا نجومی است .به عبارت دیگر بازار نسبت به هر چیزی که شالوده های آن (یعنی نظام سرمایه داری) را به شکل بیش از حد خطرناکی مورد حمله قرار ندهد خنثی است . نمی توان به هیچ معنای سودمندی گرایش هنر معاصر به "ادا درآوردن" را تقصیر بازار دانست. تا آنجا که به شالوده های نظام اقتصادی مربوط نشود ، بازار واسطه ای بی طرف است .  کسی نمی تواند ادعا کند که الزاما یک  پرفورمانس  از یک نقاشی برش سیاسی کمتری بر علیه طبقه ی هدایت کننده ی بازار دارد.

بر عکس ، این هنر معصوم و صادق است که بیشترین امکان را در اختیار دیگران برای ارائه ی قرائت هایی مطابق میل شان قرار می دهد.همانطور که بهنام کامرانی اشاره می کند موقعیت ارائه ی آثار را باید در نظر گرفت. در روزگاری زندگی می کنیم که حتی هنر کودکان هم با جذب عناصری از کارتون ها و شخصیت های تلویزیونی و غیره ، تبدیل به نوعی پاپ آرت ناخواسته می شود. حالا که از چنین شرایطی گریزی نیست ، ارائه دادن آگاهانه ی پاپ آرت ممکن است قابل قبول باشد ، اما قطعا ارائه دادن  اثری با وِیژگی های مشابه  بدون آگاهی از تاثیر پذیری های ناخواسته و با ژستی کودکانه و معصومانه ستوده نیست. سرزمین عجایب بیش از هر ناکجای دیگری مستعد یکی شدن با دیزنی لند است.

منچستر یونایتد مغلوب؟

 به آخر رسیدن زمان جلسه اجازه ی ادامه ی این بحث های عمومی تر را نمی دهد. گرچه تا همین جا هم شاید به اندازه ی کافی متوجه رئوس سر فصل های مورد اختلاف شده باشیم. بهنام کامرانی درباره ی تک تک نقاشان چند جمله ای عنوان می کند.از تاثیر رنگ بندی خاکستری+رنگمایه های نرم جاهد سربلند و هماهنگی آن با هدف اش پرسش می کند.از پرخاشگری اجرای شاهین نوروزی ،درون مایه ی تصادف(اتومبیل) و ربط اش با زندگی روزمره و در نهایت از ریشه داشتن این شیوه ی کار در هنر گرافیتی می گوید. به کار الهام پارسیان که می رسد از قلم زنی و هنر انتزاعی و دشواری  ارائه دادن کار انتزاعی نو می گوید.از طنز وحید جعفر نژاد می گوید و کار او را به نوعی ادامه ی کار علی رضا اسپهبد می داند.کار مرجان هوشیاری را بعضی جا ها شبیه کار دالی می بیند.

در پایان مدیر جلسه نمی تواند بیش از این سکوت کند و لازم می بیند درباره ی بحث های درگرفته به برخی نکات اشاره کند.مسلمیان معاصر بودن و مدرن بودن را یکی می گیرد و در مقابل آن بر تقابل مدرنیسم و سنت تاکید می کند . به جای آن "معاصریت" (یا مفهومی که امروز تحت این عنوان مطرح است) را به مفهوم تکثر گرایی و برابر بودن همه ی گرایش ها (از جمله مدرنیسم) می داند و آن را با این مفهوم این همان می کند.استناد به ارزش های معاصریت برای دفاع از نقاشی مدرن گوینده را در موقعیتی پارادوکسیکال قرار می دهد.در آخرین جملات مسلمیان مخاطبان اش را به "احترام" و پذیرفتن تکثر گرایش ها فرا می خواند.فراخوان شجاعانه و اتفاقا مدرن به "نقد" جای خود را به دعوتی به "احترام" و هم زیستی ای می دهد که الزاما از عنصر گفتگو و ارتباط بهره مند نیست .  

منابع مورد استفاده:

Art in theory 1900-1990 an anthology of changing ideas , edited by Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell

هنر معاصر تاریخ و جغرافیا ،کاترین میه ،موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر